現象觀察：

談紀錄片《生命》的眾聲喧嘩

文／Sylvain（2004/12/16）

前言

二００四年的秋冬，台灣社會除了颳起一陣日系甜甜圈的排隊旋風，更自戲院間蔓延起一股「生命熱潮」。這部以九二一為主題的紀錄片《生命》（或者更符合原意的來說，應是這次以九二一為主題的影展「全景映像季」），從網路寫手、影像工作者、媒體及文化工作者、企業領袖、政治人物、一路延燒到普羅大眾，非但成功推上了院線播映並且場場爆滿，在經濟實務面創下前所未有的佳績，其在網路以及其他傳統媒體，更引起了極大篇幅的討論及迴響。在九二一至今已過五年逐漸被淡化之際，這把「生命之火」儼然成為本年度最讓人意想不到（是跌破眼鏡？抑或喜出望外？）的全民運動，一時間熙熙攘攘好不熱鬧，「你看過《生命》了嗎？」，似乎也成為見面問候的話語之一。

「苦勞報導」在全景映像季開幕前的一篇介紹文中，這樣詮釋了紀錄片的價值：「歷史，需要被重新凝視，透過認真的反省與討論，才能夠形成意義，累積經驗，成為未來進步的力量。」同樣的，撰寫此份報告，並無意趕此熱潮，再追加一篇情溢乎辭大徹大悟的感言，自忖也無足夠的背景知識以寫出一篇立意明確的有力論述，因此只是試圖整理自九月份至今網路及媒體上的評析討論，前半部討論影片本身之結構、題材與手法，後半則擴及影片行銷及社會反應，以重新歸納整理的架構，多元並陳，重新觀察此一眾聲喧嘩的社會文化現象。

紀錄片的真實與虛構

（一）

在整個全景映像季中，他們採取了一個分工的方式，分別處理屬於政策的、災後重建的、公部門支援等九二一等結構性議題，而作為映像季主打片、也是引起熱潮最為顯著的《生命》，則迥異於與其他片子，刻意將題材的焦點放在個案，呈現倖存者面對生命鉅變的調適歷程，而非九二一震災裡的結構性問題或現象。換言之，《生命》乃藉由幾組遭遇令人不忍的人物個案，集中焦點關注每個失去親人的人，經過這場驟然的人生斷裂如何彌平傷痛，從而連結起每個人的生命經驗而感動人心。作為整個映像季的主打片，《生命》確實最容易和大眾親近，也的確令人動容。

在影像的敘事結構上，《生命》則與吳乙峰過去的作品呈現相當大的差異，這樣的改變從開場打破一般順時敘事就可見一斑。事實上，吳乙峰過去一向以「蹲點式」拍攝為其特色，讓被攝者逐漸習慣攝影機的存在，以記錄到最真實的一面，而「參與觀察」同時也與被攝者建立了互信關係。然而，讓許多人大感意外的，在《生命》裡似乎沒有拍出太多生活中的影像材料，呈現在觀眾眼前的是相對缺乏足夠厚度的記錄切片。我們不知道是否為刻意的安排，或是在製作上遭遇困難的不得不為，大量的訪談、旁白、字幕，取代了被攝者與環境互動的真實場景，雖因此擺脫了過往順時線性的傳統，卻也讓整片似乎成了「許多片段組成的對話錄」。

相對於商業媒體嗜血剝削式的情緒掠奪、迅速消費與迅速丟棄、來不及做出思考與回應，有人說紀錄片是一種「緩慢的哲學」，緩慢、紮實，可以發覺到「社會潛流的種種異質」。也如同全景映像季中另一部紀錄片《再見長寮尾》的導演李雅芬，在接受台灣日報的訪問時這麼說：「如果從紀錄片中，只看到溫情的記憶，絕對是不夠的。」於是，《生命》以作為一個紀錄片的角度而言，由於題材與結構的厚度不足，在求這樣的人物樣貌呈現並感動人心之際，影片中同中有異、異中求同的集合體，是否可能因此造成環境的過度簡化與人物的符號化，使片中出現的被攝者在一片氾濫的「溫情主義」中只剩下「傳達某種訊息」的功用？

我們可以在一些相關評論當中看到這樣的質疑：

「遭遇各不相同的生命情境，不能被簡化、齊一化的理解，否則會是另一種失之輕率、廉價的對待（他人）生命的態度，並有可能造成剝削。以平凡人物、庶民生活為題材，十多年來儼然成為台灣紀錄片的大宗與最大『正確方向』。生活底層的人物，固然是商業媒體不屑一顧、或暴力地剝削的對象，但是站在非主流位置的紀錄片，不必然免於剝削題材之虞。」（郭力昕）

「社會現實中，結構與個人總是一體兩面，彼此辯證影響，難以一刀兩斷。以此觀之，『生命』一片最令人訝異處，是完全迴避了這些個案的九二一經驗裡，結構上的，制度上的因素如何深刻地影響了他們。」（張世倫）

「如果取了許多悲傷堆疊，變顯的感覺的太特意了，而其實這部片只有大量的貼近著被攝者去求生的狀態，卻不太有交代著這些被攝者她們在面對人生之後，這些人物與政府或是與整個大環境的互動，如此雖然用悲情去喚起了大家對於921的意識，卻有點像是消費了這些人發生的故事。」（阿珉）

綜觀《生命》全片，以四組被攝者加上導演自己的五組故事架構而成，觀眾閱讀之觀點是「片中的觀點、導演下的註解、九二一震災災民的哀慟（而不是指向某一位被攝者）」（丁訓斌），在此一大主題的框架之下，個人之間的差異性與獨特性因此削弱，就如同最後幾個被攝者的收尾（小孩新生、出國求學、結婚生子、重拍婚紗照等等），我們所見到的他們似是可以被概括成「遭逢鉅變後憑藉強韌生命力達到重生」這樣的概念。然則，若我們回歸到「紀錄片」的討論出發點上，丁訓斌也弔詭的這麼說明：

「紀錄片工作者，究竟應該扮演怎麼樣的一個角色？無可諱言的，絕對會介入他人的生命，『剝削』這件事似乎從一開始便頑固地依附在攝影機的鏡頭上。」

從影片的表現手法而言，《生命》的簡化是為題材刪減的必要之惡，同時，作為整個映像季中一環的此片，將其自整體脈絡中抽離來看，所謂「剝削」一詞的出現是否多少來自於文化菁英份子在評論時的傲慢心態，難以斷言。然而，若以生產機制分析之，「剝削」的觀感畢竟並非單由製造者身上而生，將「剝削」的罪名全置於導演身上不免太過，不能忽視的是在媒體、政治人物（、甚至是評論家們）這一環節在「消費」《生命》所帶來的感動，使其在價值的放大過程中被相對突顯。

在報告的後半部進一步談論這個放大過程前，讓我們再次回歸到一開始所陳述的，《生命》是以個案為主、而非以結構性議題為題的主打紀錄片，一如片中出現了好幾幕火車經過隧道的隱喻畫面，自始至終「洋溢著一種生命自然會找到其出路的意識型態」。而經過市場考量的選擇以及被選擇，全景映像季一方面在帶起大眾矚目之時（所謂的價值放大過程），也多少造成了「見樹不見林」的副作用（如評論中「剝削」一詞的衍生亦是一例）。對此，張世倫在「看，不見，政治。——也談『生命現象』」一文中，提出了這樣的有趣看法：

「安全的，刻意迴避政治的『生命』，也就十分弔詭地具有空間，得以政治化地被各種權勢者挪用了。這或許不是創作者的本意，但卻是『生命現象』中最錯亂的一環。」

而在「苦勞評論」中亦曾提及：

「《生命》其實是一個特殊的紀錄片，作者吳乙峰把被攝者的背景情境放空，抽離生活脈絡與政經結構，它之所以會感動，在於每一個觀影者得以透過精心設計的情感催化，放入自己的認同及詮釋。而這也是《生命》最危險的地方，雖然每一個觀影者都是平等的，但擁有權力者的詮釋卻最有可能掌握各種傳播管道成為主流詮釋。抽離政治的《生命》，卻更方便地讓政客置入政治。」

儘管《生命》片中有著純粹而普遍性的關照，可以讓我們「在觀影的過程交流，超越認同、超越政治、超越背景，去理解、去流淚，去找回站起來的力量」，但它所呈現的畢竟只是生命的一個切面，而不巧的，它也正好簡單的符合了「只要生命中某一個面向的感動」這樣的目標。

「《生命》的921在哪裡？幾種死去的方法？一些挖掘和零落帳棚的畫面？還是只收錄了人間的生死仳離？『生命』兩個字是誰的生命？仳離斷裂到處都是，時時上演，集合點名後主題性催淚。是因為921，才有情緒的勇氣和壯碩嗎？」

黃香瑤也以一連串的問號提出了這樣的質疑，這也正反映了《生命》在題材與結構上的選擇性呈現與被選擇呈現，連帶之後的行銷宣傳直至其蔓延而開的社會效應與感動論述，在衝突矛盾間，有「錯亂」，也有「危險」。然則，這樣的問題是否有被「面對」？抑或終究流於一窩蜂的「情感催化」？連同所謂的「消費概念」，我們將一併留待報告的後半再作討論。

（二）

作為一個紀錄片，其實《生命》在許多部分的表現手法是頗富爭議性的，而這爭議性主要來自於吳乙峰導演的高度介入。

第一，在《生命》中，我們看到了許多設計性的、甚至有人稱之「強迫性」的感動。除了在上一個段落中所提到關於題材個案的選擇，在訪談過程中出現的提問，諸如與商業媒體如出一轍的問題「妳痛苦嗎？」、「沒夢到妳的雙親？」，不可避免的勾起被攝者的不堪情境與情緒。而攝影鏡頭對於被攝者落淚時的特寫鏡頭，逼使觀者不得不跟著掉淚，是否亦然流於灑狗血？又，片尾導演要求幾位被攝者提筆寫信給罹難家人並親自朗讀，儘管作為被攝者「把傷痛轉為思念」的情緒出口，提供他們一個「慎重告別」、讓「死生各有所歸」的儀式，但如此介入性、導引性的作為，在成全了電影結構劃下句點的同時，是否也淪為被大眾眼淚消費的感動設計？

第二，紀錄片的導演對於被攝者間的介入與干涉實難避免，建立互動互信關係亦未嘗是種社會實踐，然而，導演因此能具有什麼樣的道德地位與權利嗎？片中另一備受爭議之處，便是吳乙峰開導斥責羅佩如不該再有尋短念頭的一段，大剌剌的呈現在螢幕之上，有人感到不忍卒睹，更有人如此質疑：

「吳乙峰的急切與斥責，肯定出自想要搶救靈魂的焦急與美意；然而，一位紀錄片導演，有什麼道德位置、或誰賦予的權力，可以指責一位極度重創者，不應繼續『沈溺』於自己的低潮情緒、或對未來六神無主？」（郭力昕）

「導演跳離問話角色，從記錄者、陪伴者、開導者的身份一路飛越，成為斥責者，在記錄片裡是可以接受的手法嗎？」（munch）

對此，吳乙峰也曾在自由時報的一篇專訪中如此回應：「我當然可以把它剪接得好像沒有安慰她，很溫柔的帶過，但我自己覺得那樣很虛偽，我就是個性很急的人，看不下去嘛。」由這樣的回答，不難看出其在出發點上的真誠與直率。只是，當這樣充滿壓迫性的影像呈現在觀眾面前（尤其是該場景鎖定淚水的近距離特寫），仍不免讓人為導演突然強力介入而挑起的高張情緒感到膽戰心驚（或許這「膽戰心驚」正是導演有意無意間所希望達到的警世效果？）。其出發態度縱較無可議，然則這並不意味其呈現方式不可公評。

第三，吳乙峰親自跳到鏡頭前「急切的陳述自己的生命困境」，於是，導演與其久病厭世父親的故事成為了整部片中的一環，而紀錄片工作者本身的記錄歷程、對於工作的無力感，也同步的在片中被揭露出來。而他與已逝友人魚雁往返的虛擬對話交織於片中，藉此達成五個故事間的平衡，如此設計更扮演了導演表述心志、貫穿整部紀錄片的角色與作用。突破紀錄片傳統的手法，有人這樣詮釋其作用與目的性：

「使用了一種（虛構的）與好友通信對話的模式，讓觀眾得以一方面了解影片中人事時地物的來龍去脈（context），另一方面又得以理解作者的理念與感情，因而造成一種觀眾對製作者與被攝者均會產生感情投射的作用。」（李道明）

「吳乙峰在這部影片裡，改變了紀錄片的拍攝，剪輯和敘述語法，他以自己和好友的通信，以及在安養院居住的年邁父親之對話為基調，用以連結紀錄片裡的每個故事。生命的創痛、絕望，以及掙扎求生，要給自己一個未來的自我拯救，因而有了共同的調性。」（南方朔）

然而，綜觀全片中吳乙峰導演的高度介入，郭力昕就認為此手法過於急切的想為觀眾定位、指引，干擾情緒，甚至「流於矯情或自我中心」；也有人戲稱《生命》不是關於九二一的紀錄片，而是以導演吳乙峰為主體的紀錄片。我們在「苦勞論壇」就看見了munch提出這樣的非議：

「觀影時，一直被這樣的訪談結構打斷情緒，於是開始思考，吳乙峰是否執意在《生命》裡凸顯自己的經驗感受，如同在片末字幕所示的作者 ─ 吳乙峰，在一部 921的記錄片，放進他的父親，也放進他自己，用他父親的尋死，來對照災區生命的珍貴，連接他與災區居民面臨同樣的生命課題，這樣個人風格的手法，讓記錄片中心偏移，那不是災區記錄，災區成為一種生命背景，屬於吳乙峰的。……這種個人災區經驗的影像獨白，讓《生命》如同吳乙峰的災區心情日記，四個家庭反映他的悲傷。」

在另一方面，對此手法持正面意見者，多認為《生命》正是因此多元化形式的設計，更加深化影片的多義性、說服力、與辯證張力，讓我們得以從另一角度「凝視衰老的生命，趨近死亡的過程」。也有人認為導演拍攝過程是一種「自我療傷」的過程（同時這樣的自我療傷是被認可的），而其和拍攝者之間「相互依存、相濡以沫」的關係，更加顛覆且拓展了傳統我們對於紀錄片中拍攝者與被攝者間關係的認知。其中blasts有如此分析：

「這個形式的設計，巧妙地取代了導演單向的旁白，並且不抵觸『生命』的主題，反而暗暗地呼應了生者懷念死者的一種慣常反應：將死去的親人當成在虛擬的空間中仍然活著、可以在內心與之對話、溝通。……導演透過邀請被攝者寫信的方式，來宣洩她們對親人的懷念，這個設計，接替了他與友人對話的嘎然終止，成為一種結構上的總結。最後更揭露出與他通信的友人身分，意圖讓觀影者在片末重新回頭思索本片的主旨何在，而死者其實永遠活在我們生者心中的某個角落。」

「吳放入了自身的經驗，以及呈現出作為記錄者的反省，一步步地卸下觀影者觀看他人故事的預設心態，帶領觀影者像他一樣，回頭反思自己的生命經驗。……這樣的反省與同理心，正是『生命』在放映後那種強大的感動能量的來源，觀影者隨著導演的介入，會在片中的某個不特定點與自身的生命連結，從而或深或淺地被打動。」

而在道德性的疑慮上，他則認為「吳並不隱藏紀錄片工作者這個角色，反而透過揭露記錄的過程，增添了本片額外的層面與深度。」。

或許說《生命》是為導演的獨白日記太過，但由於片中濃厚的主觀創作成分，比較中肯（或說含蓄）的評論認為「九二一成為《生命》紀錄片的載體不是主體」，同樣的想法也可見於陳順孝所言：「《生命》所呈現的不是九二一災民的客觀遭遇，而是吳乙峰對九二一、對生命的主觀詮釋」。那麼，回歸到問題的核心（儘管這個核心不見得關鍵），究竟紀錄片的標準在哪裡？紀錄片的本質為何？我們要求紀錄片有多少程度的忠實與客觀？我們認可紀錄片導演有怎樣的地位與權利？這些問題勢將引起眾說紛紜喋喋不休。必然的，在文字影像的處理上，作為一種敘事方式，本來就難以抹滅敘事者的視野，可以說絕對的客觀在技術上根本不可能存在。然而，《生命》的爭議就在於它的「蓄意表現不客觀」（雖然我們仍在宣傳上見到如「毫無掩飾的紀實」此類字眼）。在《生命》的真實與虛構之間，導演的手法似乎達成了更有力的陳述，卻也產生了是否藉由紀錄片之形貌而逾越道德規範的疑慮，更加模糊也挑戰我們傳統對於紀錄片的認知。

於是，我們看到了何瑞珠在論及《生命》的紀錄片道德與紀錄片美學時，半似批評半似恭維的如此直言：

「這部紀錄片有許多虛構的片段，也有不少導演的私密故事，還有些導演主觀的看法甚至有些不忍卒睹的強迫曝光段落。而吳乙峰導演沒有欺瞞的，把自己的情緒和紀錄片的權力運作全都呈現給觀眾看。……其實我從來也不信那些看似客觀陳述的紀錄片有何真實可言，他們同樣都得經過角色生死裁決、劇情架構設計等拍片原則，而那些號稱客觀的紀錄片所做的只是更多的欺瞞，欺瞞了拍片中導演和被攝者的權力不平衡，粉飾太平似的讓人以為被攝者忠實呈現生活，而拍攝者則客觀記錄一切。看到《生命》勇敢揭穿這一切，我只欣慰台灣的紀錄片美學又更加開放了。」

言及此，讓我們再回頭看看《生命》的官方版作品簡介：「1999年9月21日台灣發生嚴重的大地震，以導演與他的朋友間的信件為基礎，闡明了在災難中失去摯愛的數個家庭的悲痛，以及導演和他住在安養院年邁的父親間的關係，生離死別、絕望與求生的慾望，一部探究生命意義的優秀作品。」以及《生命》一開始的字幕：「有人說人生像浮雲，也有人說人生像柳丁，還有人說人生像一坨大便。那你呢？」其實正都直言不諱的表明這部片子的基調與命題何在——跳脫出九二一的範疇，躍升到對生命與死亡的省思，而作者亦跳到影片前，試圖挑戰觀眾對生命的認知。聞天祥這麼說：「寧可破壞別人以為應有的客觀，也要讓他所關心的被攝對象知道他的想法。這已不是攝影機與人的關係，而是心與心的對待。」或許這樣的手法也正反應了吳乙峰所一再強調的：「人永遠比紀錄片重要」。於是，《生命》成為充滿其風格與慣性的「人」的故事，而不僅僅是以攝影機記錄九二一的故事。只不過，「紀錄片」這三個字的重要性又該如何定義呢？是否一如今年在歐美等地許多紀錄片（如《華氏九一一》、《麥胖報告》、《戰爭迷霧》等）創下票房佳績的「奇景」，正暗示了從今以後紀錄片與商業電影的界線不再涇渭分明？

blasts所寫的一篇評論文章，標題名為「對紀錄片的刻板印象成了評論的魔障」，個人以為十分言簡意賅的指出了爭論的關鍵所在——「刻板印象」。而同樣的，南方朔為《生命》所寫的介紹中，開宗明義第一句話就是「紀錄片正在改變」。《生命》藉由許多方面拓展了台灣人民對紀錄片的想像與印象，有人欣喜於記錄片「可以詮釋無形體的、抽象的真實，而非侷限於眼見為憑的視覺影像資料」，然而，也有人適時的對於這樣的風格及迴響提出了警示：

「對於紀錄片中真實的人生事件所撲面而來的感動比同樣在電影院裡看鐵達尼號更直接也更逼人。然而換句話說這樣更駭人的感動卻也令人更難擺脫，更難經的起不同邏輯的挑戰。如果這樣的感動給去了電影院看紀錄片的大眾漸漸視為一種習慣或是流行，那麼往後台灣紀錄片是不是只要上院線打出來的口號一定要比『生命』還更『感動』？才會賣座？」（趙假）

所以，誠如林木材所言，我們也必須明瞭，《生命》只是台灣眾多紀錄片裡的其中一部，若將作者風格置於被攝者之前，只求仿效《生命》中所呈現的「吳式」風格表象（儘管吳乙峰在全景映像季中的另一部作品《天下第一家》有著與《生命》完全不同風格），可能會造成「空有溫情表面，無法達到真正關懷與高度人道精神的深層內在」。畢竟，容我再次引用，正如同吳乙峰所一再強調的：「人永遠比紀錄片重要」。

秋天的台北與全島，被促銷成一樁藝文節慶？（註）

（一）

「在人潮滿滿的戲院門口，看著慕名而來的人大排長龍，我一直在想，他們去過災區沒？他們從災區記錄片想獲得什麼？當我聽見旁邊一位時髦的上班族，在散場後以近乎驕傲的口吻對電話說：『我來看生命了耶！』我覺得有點悲傷，我想到坐在地上的羅佩如，誰有權帶離她、重現她，從遙遠災區，穿過從那段時光，簡化那些心情，到城市的戲院，成為作者詮釋，觀影者再詮釋的文化商品，甚至在災後的第五年，成為城市居民的中秋救贖，就為一句『我來看生命了耶。』」（munch）

「他很一針見血的問，妳從前對這個議題也不是很關心，為什麼妳要看？老實說，我有點汗顏。難道我也中了一窩蜂的病？但是我也很擔心，是不是因為《生命》在電視、廣播、各大 BBS 宣傳做得好，所以才引來那麼多人潮？我們是看看就算了？還是我們可以凝聚力量幫助別人？還是我們根本無能無力？想著想著，無止盡的無奈又襲捲而來…」（Eliza）

以上擷取的這兩段文字，正是對於「生命熱潮」的一個反動。如同這份報告在前言的文字敘述，我刻意將「甜甜圈」與《生命》作了一個看似不倫不類的突梯類比，只因試圖指向共同的一個批判——他們是否都只是一樁被促銷而成的藝文／流行節慶？在陳述報導這出人意料的「生命熱潮」之外，在分析紀錄片本身的結構與執行之外，我們是不是也將專注的焦點放大，去探究為什麼《生命》能引發這麼大的感動迴響？其在社會文化層面上的意涵又是什麼？它是否能反映社會結構性的問題，一如吳乙峰曾說過的「將紀錄片作為一種社會運動」？或者它終究成為一場嘉年華，民眾只是熱切的、一窩蜂的趕赴一睹傳說中的風采？

追溯這沸沸揚揚，除了本身題材及故事內容觸動人心，大眾媒體的曝光增加觀影人潮，我們也必須回顧最早點燃「生命熱潮」之處：「萬人寫手首映會」網路行銷活動。近年來，網路討論平台的日漸蓬勃，其中尤以「部落格（Blog）」網路社群的崛起，使網路資訊的自由流竄更形顯著，也引起網路生態極大的變化。《生命》，正是以有限的資源，從網路上建立起口碑與輿論的開端，「透過一般人的文章，打動一般人的心」。擺脫了大眾商業媒體的桎梏，藉由此管道所引發的獨立媒體效益，不可謂之不大。「一種在我們周遭消失許久的集體經驗，如今被分散式的論述重新構築出來。」創辦南方電子報，身為智邦生活館總監，同時也是《生命》幕後行銷推手的陳豐偉如此寫道（另外值得一提的，他原先是署立花蓮玉里醫院的精神科醫師）。而當時他所執筆、在網路上廣為流傳，宣傳「九一八擠爆總統戲院行動」的文案，正多少反映出《生命》在行銷上採取的一個態度與策略：

「『全景』回來了，帶著七部紀錄片，帶著最真實、沒有掩飾、來自重建區最底層人民的生命。全景拍出國片的希望：看過吳乙峰的『生命』，很難不暗自流淚。你會為家屬痛苦掙扎但又重現光明的生命感動，你會為拍片的人無盡無悔的付出感動，你會在片中看到屬於自己的生命歷程，與自己對生命、對上天、對神明的質疑、怒吼與痛入心扉的省思。然後，淚流不止。」

從這連作者自己都覺得「煽情」的文案開展，幾乎可以這麼說，「流淚／淚流」二字，有意無意間似乎成了宣傳《生命》的關鍵字眼。當然，沒哭的人不代表他們無情，哭了的人也不代表他們濫情，然則從最初的網路寫手募集、商業媒體曝光、直到政府高官趕場落淚，這易於打動人心而催淚的字眼一路延燒，似乎以異常輕薄快速的方式達成了行銷的目的，而動搖了全景映像季原有紮實的步調。十月分的「e天下雜誌」，更以「哭乾3包面紙的e行銷威力」為標題，撰寫了一篇關於《生命》的專題報導。另外，「苦勞評論」也曾對於政客的錦上添「花」有極為諷刺的敘述：

「政客紛紛搶搭『生命』列車，而且也只看這部電影。『台灣人真勇敢』、『感動，和流不完的眼淚』，這些政客充滿了氾濫的人性光輝與貧乏內涵的論斷，搭配著主流媒體為了趕上921地震應景的重建專題新聞，突顯出一種格外荒謬的氛圍。……政客們利用全景的影像來彰顯自己擁有人性，來再次形塑政治的認同，他們大剌剌地為『生命』賦予族群的、國族的、政治的標籤，讓『生命』的美麗來不及開花、來不及凋謝，而成為一朵含苞的塑膠花。」

綜觀《生命》以九二一景貌，循國外獲獎國內播放模式，的確其豐富（甚至過多）的「畫外之音」，是造就其行銷成果的一大功臣。同時我們也不得不承認，唯有在先引起大眾注意之後，才能進一步發酵出更多層面的深入關照，就如吳乙峰所言「作品一定要與人民接近，不然意義不大」，亦是相同的道理。然而，「紀錄片本質與商業之間的衝突矛盾，是首當其衝必須面對的問題」（林木材），以「異常輕薄快速」的方式達成了行銷的目的，就行銷而論並無不可，甚至是極為成功的。然則，《生命》意外爆紅後迅速蔓延而開的社會效應，這樣的「衝突」與「問題」是否來得及被合理的面對呢？會不會如同政治熱潮或影音八卦般，好容易激起，也好容易遺忘？有人憂心的表示：「把『生命』推向大眾，最大的危機，就是讓大眾誤以為紀錄片就是這樣，把紀錄片的『感動』當常態，甚至把流淚當標竿。」在「網路寫手」這個新時代虛擬集合體美麗而動人的文辭之中，販賣災難賺取同情的批評或許太過偏頗，可是在行銷過程中我們仍不免看到「簡化而泛人道主義的同情推銷與浮面的大肆宣傳」，讓人觀影前後籠罩在一種「災區經驗的影像救贖，充滿生命尊貴的美好」的氛圍，把這當成是一種文化祭典來膜拜，甚至說是一種「台北文化圈對災區故事的一次同情性的消費」。

有鑑於此，陳豐偉對於行銷手法與「生命熱潮」間的關連提出了委婉的反駁：

「埋藏在繽紛有趣的活動背後，在網路創意行銷經典的案例底下，真正支撐『網路寫手首映會』成功、造成網路旋風的，是『理想』吧。如果不是『全景』多年經營的名聲，以及眾人投射在『全景』身上的『理想』，不管運用多少行銷技巧，這場『網路寫手首映會』，連1%的成功機會都沒有。」

確實，將這股「生命熱潮」全數歸功／歸罪至動人的文宣、網路寫手的號集、甚至是政治人物的加持等主動的或被動的「行銷手法」，顯然是不盡合理的，影片的本質、創傷的共同經驗有不可忽視的核心角色。然而不可諱言的，《生命》效應的放大，箇中原因正存於其市場（文化市場、商業市場、政治市場等）上環環相扣的價值運作。觀影者在購票走進戲院的同時亦成為了消費者，在文化工業於其間極力操縱的同時，藉由消費／觀影的過程，同時也使商品符號在消費實踐中被賦予意義、被選擇、被著色、被重組、被挪用，這些既是認知的、也是情感的、身體感知的過程，都包含著創造的元素。換言之，文化消費本身就是意義的生產，商品的意義必須在消費過程中才能實現，故有人亦將消費稱為「二度生產」。意義信息不是生產者單方傳送，自然也不是消費者照單接收，意義在消費中被再度製作或加工，則生產者的意向與產品的文本自然也不能決定消費的效果。即使人們在消費過程中無異議的接受了商品事先設計的現成意義，人們也仍然需要主動的「啟動」這樣的意義才能完成消費。

而在「生命熱潮」中最顯而易見的，即是儘管並非創作者原意，然而後來戲院間搶放《生命》，同時卻又說《部落之音》與《梅子的滋味》等片缺乏觀眾、不予放映，最後便看到了播映表上滿滿的《生命》，這樣的排擠效應其實正暴露了市場的現實結構，或許也是全景工作室在推動整個映像季上的無奈之處。作為整個映像季開場的《生命》，原本隨即應將整個全景映像季七部紀錄片裡，關於重建政策、政商糾結、社運工作者、草根組織等等議題集合而成精彩的問題意識推出，卻在媒體及政治人物的放大之後，彷若急著要在《生命》就為這一系列的九二一紀錄片劃下句點，以致於感動論述的縱深難以伸展，而難免流於消費式的淺薄產品。

（二）

郭力昕在「當紀錄片成為新的教堂——試論『生命』及其文化現象」一文中，對於社會上幾近氾濫的感動論述，寫下了這樣犀利甚至刺眼（當然也有人認為是偏頗而暴力的）的字句：「它不應該在缺乏充分討論之前，就像一座教堂般的被膜拜……紀錄片不是一間告解室，不是為了讓人走進來買一張贖罪券。」他同時也將九二一震後社會上的「愛心論述」與《生命》引發的「感動論述」作了類比：「在集體的罪惡感之中紛紛捐款賑災」對照「觀眾看片之際又一次集體的流淚、感到罪惡」。在此不妨先列舉幾則文字，一窺「生命效應」的集體落淚與告解現象：

「對現實不滿的人，容易發怒的人，對生命疑惑的人，對未來過去充滿無力感的人，或害怕喪失感動流淚能力的人，還有許久不進電影院看國片的人，其實，你都應該在這個即將到來的秋天，給自己的生命添一些勇敢的元素。」（《生命》官方宣傳文案）

「看這些影像創作，使得自己好像是在象牙塔裡做白日夢的中產階級，偽善而缺乏行動能力，看別人受苦受難，辛苦耕耘而自己感動一番，就事如春夢了無痕了。」（李幼新）

「『生命』這個紀錄片將會忠實衝擊知識份子：……繼續活著的生命韌度，卻足以讓許多知識份子汗顏，足以讓許多上流階級的人慚愧：我究竟活出什麼意義來？滿腹思想、藝術、科學而擁有上流社會階級的人啊！我們是否失去了生命的活力？」（蘇友瑞）

在許許多多的觀後感文章中，大體均透露著或救贖或懺悔或找尋出路及希望的中心思想，而munch也呼應了郭力昕的想法：

「如果災區是心靈裡關懷失落的烏托邦，想去未能成行，或者在五年後眾人突發的熱情裡，發現自己的遺忘與冷漠，透過電影替代參與，讓災民的影像，為自己所有生活的不順遂，所有該愛而未愛的，全在一場電影之後集體大悟，那場景是救贖，銀幕裡是悲憫的神祇，只是入戲的，沒人承認自己是失落裡的教徒。」

若說這是一場運用這塊土地上人民的共同記憶來促銷的藝文節慶，那麼夾藏在感動論述背後的教堂帽子與贖罪指控顯然更讓人怵目驚心。承襲自報告前半關於《生命》之題材選擇以及行銷方式的討論，當它被推上院線、進入市場的運作軌道，這些被攝者是否成為讓「全國觀眾感動、流淚的勵志材料」、「作者詮釋、觀影者再詮釋的文化商品」，而我們也只是藉由消費、剝削別人的痛苦，來確認自己擁有的幸福，以感動我們的生命？

「這是我跟被拍攝者一起完成的片子，所以我剪完以後第一個看的對象就是被我拍的人，因為這是他們的生命。我也不是拿他們的難過來販賣，因為我們不是在看別人的悲傷，是他們把他們生命的經歷跟我們一起交換。」吳乙峰面對這樣的質疑時，做出了如此說明。這是生產者的原始用意。而在一片氾濫幾成災的感動論述當中，我們也的確可以注意到《生命》藉由連結起每個人不同的生命體驗與經歷，引發了多樣化的感動深度，就像有人對於所謂的「消費感動」做出了這樣的自省：

「我不會用『好看』兩字來形容這種主題的紀錄片，有沒有想過那些被拍攝的人聽到這樣的形容詞，作何感想？……不討論背後的政治，光是表面上的同情與廉價的理解，對被拍攝者一點也不公平，你消費了他們的故事，你為他們做了什麼？」（isis）

「我心裡不斷地質疑：我到底在這裡消費什麼？是不是因為在城市中，在生命經驗中，沒有體會這樣的經歷，所以到這裡消費這些陌生，但新鮮、刺激的感覺。」（麥斯威爾）

「觀者在看片同時，不斷的和劇中人物互動，也不斷的和自我對話，不斷的反思生長的挫傷，反芻生活的百味，反省生存的困境。表面在觀看別人，內底裡卻也觀看自己。這也是為什麼開頭自承『部分劇情其實記得不清楚』。許多聲音，許多影像，我甚至不確定，是來自影片本身，還是內在生命的疊映？」（果子離）

「因為切入很深，是別人的故事也是自己的故事，是別人的生命更是自己的生命，所以許多觀眾淚流滿面地走出戲院。我也不知道要不要推薦朋友們去看。電影，不諱言地是消費文化的一種形式，有人進戲院就是為求娛樂效果，聲光震憾配合過目即忘的簡單劇情，出戲院時不需帶著負擔。抱持此種心情無可厚非，但此次進場就無法帶著可樂爆米花，別人的『生命』，怎堪消費得起？」（mamamia）

如同前方段落曾經提及的，像這樣對於「生命熱潮」的反動與反思，其實很大一部份也同時來自於對於全景映像季當中其他以九二一為主題、牽涉更多社會結構性議題的紀錄片卻被相對遺忘的窘境。blasts即認為「並不是對『生命』的感動有問題，而是『生命』被單單地抽離出『全景映像季』的整體脈絡，使得這感動掩蓋了全景對921的真實記錄」，真正在消費感動的是「媒體、政治人物與文化菁英」，若將這樣的批判加諸於不同年齡、不同階層的觀影者，則實在太過廉價，甚至「全景其實是這『感動熱潮』的受害者」。

但若尋求救贖並非原罪，是否消費感動也真成為嚴厲指控呢？在此我們再次緣引社會文化研究中「主動消費」的概念：文化工業提供了文化商品（當然，將《生命》這部紀錄片以文化商品論之，必然先牽涉到根本道德的爭議，然則技術上實不可免），但是人們卻在使用文化商品時生產出通俗文化，並藉由這樣的消費行為達成文化實踐與公共交往，獲得認同、愉悅、培力、或是抵抗。因此，在這現象背後的結構因素更值得我們探討，如同郭力昕在該文的結語時進一步提出的有力詰問：「五年前的地震，震出了台灣呼天搶地的感動論述；五年後，感動論述在這個社會繼續盛行不輟，且猶有甚之。在社會與文化的分析上，我們應該追問：為什麼？」

為什麼？我們不能只責怪於《生命》作為一個紀錄片，卻缺乏「敏銳進步的提問」或是厚度不足的「結構性的問題或人性與情緒之複雜性」，更須在意的是，為什麼大家會覺得感動？又為什麼對《生命》的主流描述似乎只剩下「感動」二字？而這樣的感動能持續多久？是否所有的感動都具有積極的意義？整個社會在為《生命》流下淚水之後呢？

承前所言，當文化商品經過大眾集體創造形成了通俗文化，例如在此所謂的嘉年華、趕集式的感動論述，往往會被視為另一種「人民的鴉片煙」，認為通俗文化提供人民安逸的愉悅，讓人民宣洩了不滿因而順服現狀。如郭力昕如此說道：

「當影像節慶與集體感動的儀式結束時，想『做些什麼』的『我們』，是否又將很快的離開這些生命故事，轉到其他的感動事件、或各自的重複生活軌道之中？若此，則這『感動』的意義是什麼？……消費性的感動，無論那淚水在當下是多麼認真，常弔詭的只可能會帶來對結構性問題更大的漠然與冷酷。」

這個所謂的「漠然與冷酷」，正如同我們看到有觀眾走出戲院後說「少看政治口水，進戲院看《生命》更有意義」這樣的話語。群眾選擇性的隔絕現實的噪音，政治人物策略性的避開結構的議題，在這各取所需之間，我們可能得到了普遍而純粹的靈性昇華（或堪稱所謂的溫情主義），卻也可能只是另一種「漠然與冷酷」的展現，甚至也有人這麼認為，像這樣集體動員的感動論述反而會「消耗了大眾原本能用來關注結構問題的能量」——但在另一方面，不否認大眾的創造力，不把通俗品味視為低下，從群眾多元性的感動深度，強調通俗文化的參與性與民主性，在這樣「共同文化」的概念下，我們也可以溫情主義的認為，藉由紀錄片對真實的凝視，讓群眾打自內心的理解與反省，而期待會有人因為看過《生命》而開始投入社服、制度等層面從小至大的改變，就如有人主張要翻轉結構必須先有集體的力量，要激發出行動也必須先有情緒。九二一震開掩蓋真實的社會表層，震出社會真實的矛盾，那麼我們是否也能再次藉由《生命》跳脫這個速食新聞的快速循環回收，而從紀錄片緩慢紮實的脈絡中去重新檢視理解這場災難，從而喚醒熱情，累積微小的改變逐漸使社會更加進步？

「影像創作者的論述邏輯，與社運觀點、運動者所關心的結構邏輯，以及媒體與社會集體動員炒作的邏輯，是否能夠各自有一片天？能否各自有所堅持與妥協？混血的人總想朝著某種雜種性、混雜性邁進，而非尋求一種單一的對錯與正義對決。」

這是ilya在某留言板上你來我往的爭論筆戰中留下的一段感想。確實，「文化領域總是意義爭戰的場地」，左派或右派，來自不同領域有著不同價值觀的人們儘管在此議題上爭論不休，我們也難以指引哪條路才是正確的，又或者是絕對比較有價值的，但唯有藉由更深入的對話、更多層面的關照與社會實踐，才能避免讓這一場感動論述淪為嘉年華式的藝文節慶，並期能建立出「雜種性、混雜性的共同文化」。

結語：存在對話之間的新想像

有人將紀錄片工作者比作朝水中扔石頭的人，然而，在激起一陣漣漪之後，是否只如船過水無痕？或是它也發揮了某種蝴蝶效應？陳豐偉在「是理想驅使我們：網路寫手首映會後記」一文中，寫下了這樣的一段話：

「有人問，看完『生命』，感動一下，又能改變什麼嗎？也許，亢奮、悲傷、落淚，只有幾天的長度，很快我們又忘記那曾經的感動。但我們總會記得曾有一群人，集結彼此的力量，讓『生命』的訊息在網路傳開，嘗試帶來紀錄片工作者的新紀元。」

儘管不免依舊流於溫情主義，卻的確點出了《生命》所帶來的新紀元與新景象：在紀錄片的形式上，《生命》顛覆了傳統對於客觀忠實記錄敘事的戒律，加入了更多導演的創作與主導；在紀錄片的行銷上，《生命》成功的運用網路行銷概念，以有限的資源攻上院線成為年度最叫好又叫座的國片；在後續引動的社會效應及輿論迴響上，《生命》豐富的材料內涵非但豐富了集體創作過程，網路社群間的持續發酵更儼然形成一個「拒絕封存認同、讓創傷演化的科技形式」。

理所當然的，所有評論解讀不可避免的都會造成這個影像文本的簡化，以及「不可饒恕」的妄自主觀詮釋或斷章取義，即使這篇以現象觀察為主的整理報告亦無法倖免於此，或許尤有甚之。但是，也唯有如此簡化的過程才能集合而成深化的目標，也因此，我必須再次強調「對話」的重要性，這樣的對話，不只存在於觀眾、被攝者、拍攝者之間，同時也存在於社會各個領域、各個階層之間，基於紀錄片之文本衍伸而開的辯證交流。陳豐偉這麼說：

「正因為有網路，我們得以如此迅速地互相援引、相濡以沫，我們也因為這些批判而得以凝視我們自身，延伸在感動論述之外的行動。否則今日的紀錄片熱潮不就是重演昔日的救援災難？善意與關注接續不絕、絡繹於塗，堆積在殘骸之上宛如鮮美的綠草果醬，塗抹九份二山封存了內部真相的現身契機。……這些對話讓我們有機會能夠回到那集體的創傷體驗之中，再一次的反思與面對自己」

明年起，全景工作室也正計畫推出其他幾部目前仍未剪輯完成的九二一紀錄片，以及更多關於災區議題的座談會。「以紀錄片做為一種社會運動形式」，吳乙峰常這麼說道。在這片眾聲喧嘩之中，儘管有不足、有矛盾衝突、也暴露出許多盲點，儘管還足以持續的給它更多的閱讀、分析、反省、醞釀、沈澱、與體現，我們卻也在此看到了更多開放的共容的可能性與新實踐。而這「存在對話之間的新想像」，無論是虛擬／實體、平面／立體、過去／未來，也正巧合的與《生命》在獲得日本山形國際紀錄片影展優秀賞時的得獎評語「這是一部樂觀的電影」遙相呼應。

「無論如何，我們確信『扔石頭』這件事仍是必要的。」■

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